易经为什么阅读越可怕,一个关于大家庭里女人的悲惨的故事

时间:2020-08-05 17:56:32 点击:

 《易經》是一本由張愛玲著作,皇冠文化出版的平裝图书,本书定价:NT300,页数:376,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

 
  《易經》精选点评:
 
  ●战争以各种形式令人妥协 归程看似波涛在即 终也恍若一梦
 
图图 (367).jpg
 
  ●看《雷峰塔》的时候还觉得有意思,但看到这本的时候,觉得那种偷窥的趣味突然就没有了。。。
 
  ●终于把这个台版的译本读完了!小说翻译得非常好看~仍然在看英文原文中
 
  ●“努力从时间的帘幕中看清楚,只觉得帘幕轻轻吹在她脸上。” 她把自己翻译给美国人看,他们懂什么!
 
  ●读竖排繁体就是有感觉,总体感觉比《雷峰塔》好!
 
  ●张爱玲的坎坷求学路。离开家投奔母亲后,她心里一直也觉得自己是负担。离开上海到香港求学后,遇到比比,才渐渐开朗。但是不幸的是,万分珍重的奖学金被母亲随随便便一夜麻将输光,一颗真心错付,最亲的人伤害最深。战争的爆发又使学业中断,回到上海又是什么景象呢?
 
  ●翻译的版本读起来很流畅套用了小团圆里的一些话
 
  ●貌似是一个关于大家庭里女人的悲惨的故事
 
  ●層層剝開一個等媽媽愛的小女孩,一次次的重返記憶現場,以九莉以琵琶,在上海香港,第一次牽媽媽的手,被罵是豬,在她面前落淚,每一次小心翼翼的相聚和每一次轟然若失的離散。她始終是哪個小女孩,到死。
 
  ●张爱玲的作品,适合断断续续的读,细细品味,看多了就没耐心读下去了
 
  《易經》读后感(一):不是很出彩,所以我相信那些情节都是真的
 
  1。《小团圆》序言里面,宋淇说前两章人头多像点名簿,如果在杂志连载会引不起读者兴趣。写作时间先于《小团圆》的《易经》中出现了相同的情节:大考的早晨,因为港战停课,后来历史老师被杀了。情节一致但语句上《易经》更细致深入。但我很好奇,宋淇应该早就看过《易经》,在那个时候他怎么不提出来?
 
  2。官方宣传中称《雷峰塔》《易经》《小团圆》是自传体三部曲。这话张爱玲本人从没有说过。《雷峰塔》和《易经》是独立的个体,而彼此有很多照应的地方。《小团圆》中的很多情节和两部英文小说double到,如果是三部曲,不会这样写。所以这三部书都是自传体小说,而非三部曲。
 
  3。《雷峰塔》和《易经》本来应该是合成一本书的,但因为实在太长,所以劈成上下集。《雷峰塔》主要写童年往事,《易经》写去香港上大学的事情。之前看过关于《雷峰塔》的评论,评论说标题有禁锢的寓意。我有点不太同意。本身英文直译是《坠落之塔》,在《序言》里引的张爱玲致宋淇的信中,最初张爱玲称书名为《雷峰塔倒了》,后来才更名为《雷峰塔》。在《雷峰塔》第一章中,老妈子们聊天提到了雷峰塔的寓意。“雷峰塔不是倒了吗?”妖怪逃出来,“怪不得世道乱了。”因此可见,《雷峰塔》书名的寓意并不是说女主角琵琶禁锢在她的家庭中,而是更宽泛地指明,她生活在一个人心不古的乱世。
 
  《小团圆》的寓意,我想是说男主角期望三妻四妾,最终大团圆结局,但没有。女主角的两个情人最终背离了她,她可以有自己的孩子,但不要有,因为有了就会对孩子很坏,“为了给母亲报仇”,也没有大团圆结局。
 
  而《易经》的取名,文章后尾带过一句,四书五经里面,《易经》是最没有被官方认可而宣扬的,因为晦涩?
 
  然而我看不出书名的寓意。女主角的生活是动荡,但谁的生活不是动荡的?《book of change》,从语言到情节,我看不出她的改变。
 
  《易經》读后感(二):传奇的前身
 
  《雷峰塔》是一口气看完的,《易经》看过一半就搁下了,觉得整个是《小团圆》第一、二节的扩写,“点名簿”更加繁缛琐细,因此看得有点不耐。
 
  终于重拾起来继续看下去,眼睛越睁越大,渐渐发现许多在《小团圆》里不曾有过的情节。《小》的重心不在一、二节的港大和太平洋战争,因而宋淇在信中说“曾考虑建议把它们删去或削短”,但“后来觉得有母亲和姑姑出现,与下文有关,同时含有不少张爱玲笔触的文句,弃之实在可惜,所以决定押后再谈。”张爱玲仍是保留了它们。看完《易经》,才明白她保留它们的原因,她不但要保留,日后还要为在香港的这段战时经历写出整整一本书,因它之于她人生的意义。那个“细长的头发和身量,英国口音,守旧的中国味”的少女,是日后那个靠写作红遍上海滩、爱奇装异服、特立独行的张爱玲的前身,没有她,就没有她。
 
  《小团圆》里没有写回上海的票到底是怎样弄到的,会让人以为是她母亲的朋友项八小姐与毕先生(《易经》里是张小姐与张先生)帮助了她。然而在《易经》里,则详细地写了琵琶是怎样去请求管事的莫先生帮助她买船票、被拒绝后她是怎样当着莫先生的面请求日本官兵、最后又是怎样破釜沉舟地以一个失踪(被害)的病人“要挟”莫先生。她写最后去找莫先生让她“有似曾相识的感觉”,“像回到以前帮她母亲带话给父亲,他先是木然听着,随之泛起无聊的神色,再后来大发雷霆”。“但她克服了那种感觉。生平第一次是她一个人的主意,不经别人核可,她也不曾这么口若悬河。”《小团圆》里写她和比比去城里逛集市买花土布是在去银行提款之后,《易经》里却是在她们辛辛苦苦将作为工资的大米抱去黑市贩卖之后,与去银行提款不是一次。
 
  那是乱世,也似末世,然而她们欣赏商店里的日本画、买布料、看粤剧,像她们自己总说的那样:“我们是疯了。”然而还没有穿上鲜艳的衣裳,还没有美丽过,还没有恋爱过,怎么能就这样死去呢?她写她爱生,“留得青山在,不怕没柴烧”。最后回到上海,她想到古人“衣锦还乡”,“她并不是既富且贵了。只是年纪更长,更有自信,算不得什么,但是在这里什么都行,因为这里是家。她极爱活着这样平平淡淡的事,还有这片土地,给岁月滋养得肥沃,她自己的人生与她最熟悉的那些人的人生。”
 
  难怪她日后的“狂喜”,也难怪她要一遍又一遍以惊人的耐性描述并沉溺于这段经历,它以某种方式毁灭了她的生活,又以另一种方式为她开启了新的天地,正如古老的《易经》里变幻莫测的卦象。
 
  《易經》读后感(三):遗作两本读后感
 
  本来觉得她生不逢时,和冒老师一席谈,走在回家路上才悟到,她生在哪个时代,那个时代就变成她的。小团圆讲的是她的爱情故事,即使是自传还是很抽离,而雷峰塔和易经是前所未有的揭开了面纱,那下面的到底真不真其实已经不是最紧要。一边看一边想,这三本书算是对她整个前半生的交代,全部气力使完,第几炉香都燃尽,火光熄灭,余下的都成了灰,难怪此后也就没什么可写。
 
  从前那些发表出来作品里的张爱玲几乎只涉情爱,只关风月,即使是散文杂感,也尽力避谈很多所谓宏大题材,只有几次被批之下才起而反驳,多数时候简直刻意地营造一种漠不关心的姿态,像小孩子。其实呢,其实她是多么聪明剔透的人,人至察则无徒,信焉。她的整个童年,少年与青年,什么都看得清楚给她的只有痛苦,所以她才学会了躲在小女人的壳子里什么都不说吧。比比是她生命中的亮色,两人的交往其实也是不谈心,只讲吃讲穿的多,她也满足于此,并且很快乐。没有什么人真的懂她,所以胡才...不知道如何形容...我不信她不知道胡是什么样人,但是再聪明也是个女人,灭绝不了七情六欲,伸出手抓到什么,就不想放开了。小团圆其实就是讲这一件事。读易经开头还疑惑何以两本书有重复的段落,此时明白,是不同主题的展开,即使人物相同,场景相同,台词甚至也相同,写法却完全两样。她不想把这个和那个混为一谈,简单最好。
 
  实际上她并不像很多同时代的人热衷于政治或运动,我猜想是出身于那样的家庭,看得太多太透,反而对这些东西有本能的抗拒,避之则吉。太孤独了,所以习惯什么都不说,反正没人要她说,没人真的想知道她怎么想。她能看透很多事情下面的本质,在人云亦云的洪流中她始终不盲信更不盲从,她只相信自己。甚至道德或者别的准绳也不在她眼里,不会以通常标准评判别人,必要时她也能不择手段,却绝不损人利己。家教留下的影响之一是隐忍。
 
  这两本书能看出照顾西方读者的刻意解释或场景描写不厌其繁的华丽铺陈,有些用力过度,但还是无法掩盖作品的光彩,读下来只觉得随着她把那二十年经了一过,而且她终于肯把心事与我分享,简直喜极而泣。书渐近尾声时我惶恐起来,不知如何结尾,会否失望,实际上非常完美,回到了上海,只有太阳懂得,多么好啊!从此后上海对我来说也不一样了。
 
  .s.一直记得她写那个粉红地子玫瑰色小花的布料,和比比忍不住买了,当时看印象只是一派天真烂漫与世无争的喜悦。真相是两个人卖了在战时医院当护士作为薪水的口粮换来的钱,拼命想买一张回上海的船票,无门。于是就把这钱在街上买了花布,并且自嘲说我们真是疯了。哈,女人在所有时代都是一样的,她的黑色幽默。
 
  《易經》读后感(四):国际上著名的荣格《易经》英文序
 
  易与中国精神
 
  我不是汉学家,但因为个人曾接触过《易经》这本伟大非凡的典籍,所以愿意写下这篇序言,以作见证。同时,我也想藉此良机再向故友理查德尉礼贤(Richard Wilhelm)致敬,他深切体会到他翻译的这本典籍《易经》在西方是无可比拟的,在文化上也有相当重要的意义。
 
  假如《易经》的意义很容易掌握,序言就没有必要写。但事实却不是这样,重重迷障正笼罩在它上面。西方学者往往将它看成咒语集,认为它太过晦涩难懂,要不然就是认为它了无价值。理雅格(Legge)的翻译,是到目前为止惟一可见的英文译本,但这译本并不能使《易经》更为西方人的心灵所理解。相对之下,尉礼贤竭尽心力的结果,却开启了理会这本著作的象征形式之大道。他曾受教于圣人之徒劳乃宣,学过《易经》哲学及其用途,所以从事这项工作,其资格绰绰有余。而且,他还有多年实际占卜的经验,这需要很特殊的技巧。因为尉氏能掌握住《易经》生机活泼的意义,所以这本译本洞见深邃,远超出了学陆军式的中国哲学知识之藩篱。
 
  一、占卜之为物
 
  尉礼贤对于《易经》复杂问题的说明,以及实际运用它时所具有的洞见,都使我深受其益。我对占卜感到兴趣已超过30年了,对我而言,占卜作为探究潜意识的方法似乎具有非比寻常的意义。我在1920年代初期遇到尉礼贤时,对《易经》已经相当熟悉。尉礼贤除了肯定我所了解的事情以外,还教导我其他更多的事情。
 
  我不懂中文,而且也从未去过中国,但我可以向我的读者保证,要找到进入这本中国思想巨著的正确法门,并不容易,它和我们思维的模式相比,实在距离得太远了。假如我们想彻底了解这本书,当务之急是必须去除我们西方人的偏见。比如说:像中国人这样天赋异禀而又聪慧的民族,居然没有发展出我们所谓的科学,这真是奇怪。事实上,我们的科学是建立在以往被视为公理的因果法则上,这种观点目前正处在巨变之中,康德《纯粹理性批判》无法完成的任务,当代的物理学正求守成。因果律公理已从根本处动摇,我们现在了解我们所说的自然律,只是统计的真理而已,因此必然会有例外发生。我们还没有充分体认到:我们在实验室里,需要极严格的限制其状况后,才能得到不变而可靠的自然律。假如我们让事物顺其本性发展,我们可以见到截然不同的图象:每一历程或偏或全都要受到几率的干扰,这种情况极为普遍,因此在自然的情况下,能完全符合律则的事件反倒是例外。
 
  正如我在《易经》里看到的,中国人的心灵似乎完全被事件的几率层面吸引住了,我们认为巧合的,却似乎成了这种特别的心灵的主要关怀。而我们所推崇的因果律,却几乎完全爱到漠视。我们必须承认,几率是非常非常的重要,人类费了无比的精神,竭力要击毁且限制几率所带来的祸害。然而,有几率实际的效果相比之下,从理论上考量却得的因果关系顿时显得软旨无力,贱如尘土。石英水晶自然可以说成是种六面形的角柱体——只要我们看到的是理想上的水晶,这种论述当然非常正确。但在自然世界中,虽然所有的水晶确实都是六角形,却不可能看到两个完全相同的水晶。可是,中国圣人所看到的却似乎是真实的,而非理论的形状。对他来说,繁富的自然律所构成的经验实体,比起对事件作因果的解释,更要来得重要。因为事件必须彼此一一分离后,才可能恰当地以因果处理。
 
  《易经》对待自然的态度,似乎很不以我们因果的程序为然。在古代中国人的眼中,实际观察时的情境,是几率的撞击,而非因果键会集所所产生的明确效果;他们的兴趣似乎集中在观察时几率事件所形成的缘会,而非巧合时所需的假设之理由。当西方人正小心翼翼地过滤、较量、选择、分类、隔离时,中国人情境的图象却包容一切到最精致、超感觉的微细部分。因为所有这些成分都会会聚一起,成为观察时的情境。
 
  因此,当人投掷三枚硬币,或者拨算49要蓍草时,这些几率的微细部分都进入了观察的情境之图象中,成为它的一部分——这“部分”对我们并不重要,但对中国人的心灵来说,却具有无比的意义。在某一情境内发生的事情,无可避免地会含有特属于此一情境的性质。这样的论述在我们看来,可以说陈腐不堪。但这里谈的不是抽象的论证,而是实际的状况。有些行家只要从酒的色泽、味道、形态上面,就可以告诉你它的产地与制造年份。有些古董家只要轻瞄一眼,就可非常准确地说出古董或家具的制造地点与制造者。有些占星家甚至于在以往完全不知道你的生辰的情况下,却可跟你讲你出生时,日月的位置何在,以及从地平面升起的黄道带征状为何。我们总得承认:情境总含有持久不断的蛛丝马迹在内。
 
  换言之,《易经》的作者相信卦爻在某情境运作时,它与情境不仅在时间上,而且在性质上都是契合的。对他来说,卦爻是成卦时情境的代表——它的作用甚至超过了时钟的时辰,或者历表上季节月份等划分所能作的,同时卦爻也被视为它成卦时主要情境的指引者。
 
  二、偶然的一致之意义——同时性
 
  这种假设蕴含了我所谓的同时性此种相当怪异的原则,这概念所主张的观点,恰与因果性所主张的相反,后者只是统计的真理,并不是绝对的,这是种作用性的臆说,假设事件如何从彼衍化到此。然而同时性原理却认为事件在时空中的契合,并不只是几率而已,它蕴含更多的意义,一言以蔽之,也就是客观的诸事件彼此之间,以及它们与观察者主观的心理状态间,有一特殊的互相依存的关系 。
 
  古代中国人心灵沉思宇宙的态度,在某点上可以和现代的物理学家比美,他不能否认他的世界模型确确实实是就像《易经》里实在需要包含主观的、也就是心灵的条件在整体的情境当中。正如因果性描述了事件的前后系列,对中国人来说,同时性则处理了事件的契合。因果的观点告诉我们一个戏剧性的故事:D是如何呈现的?它是从存于其前的C衍生而来,而C又是从其前的B而来,如此等等。相形之下,同时性的观点则尝试塑造出平等且具有意义的契合之图象。ABCD等如何在同一情境以及同一地点中一齐呈现。首先,它们都是同一情境中的组成因素,此情境显示了一合理可解的图象。(荣格深得易经思维的精华)《易经》六十四卦是种象征性的工具,它们决定了六十四种不同而各有代表性的情境,这种诠释与因果的解释可以互相比埒。因果的联结可经由统计决定,而且可经由实验控制,但情境却是独一无二,不能重复的(注意:情境是独一无二的,不能重复,我们有些人往往不能理解这一点,所以有客户,一而再,再而三的问同一个问题,渎则不告),所以在正常状况下,要用同时性来实验,似乎不可能。《易经》认为要使同时性原理有效的惟一法门,乃在于观察者要认定卦爻辞确实可以呈显他心娄的状态,因此,当他投掷硬币或者区分蓍草时,要想定它一定会存在于某一现成的情境当中。而且,发生在此情境里的任何事情,都统属于此情境,成为图象中不可分割的图式。但如此明显的真理如真要透露它的涵义,只有读出图式以及证实了它的诠释以后,才有可能。这一方面要依赖观察者对主观与客观情境具有足够的知识,一方面要依赖后续事件的性质而定。这种程序显然不是习于实验证明或确实证据的批判性心灵所熟悉的,但对于想从和古代中国人相似的角度来观察世界的人士来说,《易经》也许会有些吸引人之处。
 
  三、请教《易经》
 
  。。。。。。
 
  七、让读者判断
 
  中国人并不关心对于占卜应当抱持怎么样的态度,只有我们因为受到因果观念的偏见之牵绊,才会满腹迷惑,再三关心。东方古老的智慧强调智者要了解他自己的思想,但一点也不看重他达到的方式怎样。我们越少考虑《易经》的理论,越可以睡得安稳。
 
  我认为建立在这样的范例上,公平的读者现在至少可以对《易经》的功能作个初步的判断。对于一篇简单的导论,不宜苛求太多。假如经由这样的展示,我能成功地阐明《易经》心理学的现象,我的目的就达成了。至于这本独特的典籍激起的问题、疑惑、批评、真是荒唐古怪,无奇不有,我无法一一答复。《易经》本身不提供证明与结果,它也不吹嘘自己,当然要接近它也绝非易事,也不提供力量,但对雅好自我知识以及智慧的人士来说,也许是本很好的典籍。《易经》的精神对某些人,可能明亮如白昼,对另外一个人,则晞微如晨光;对于第三者而言,也许就黝暗如黑夜。不喜欢它,最好就不要去用它;对它如有排斥的心理,则大可不必要从中灵求真理。为了能明辨它的意义的人之福祉,且让《易经》走进这世界里来吧!
 
  《易經》读后感(五):也谈张爱玲
 
  《易经》这本书,我基本上是本着一种张饭的心态来读的,看到港战开打,就没心没肺的盘算着那个教历史的布雷斯代先生什么时候死,翻了两三章,竟然还没传来死讯,实在叫人意兴阑珊。那些初中时就在《私语》《童言无忌》《烬余录》里谙熟的情节,变得更细碎,更切近,却没了意趣,正印证了她自己《金锁记》开篇那句话 “老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的,比眼前的月亮大、圆、白;然而隔着三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免带点凄凉。”
 
  我读张文,最喜欢的还是1944年的《花凋》《桂花蒸 阿小悲秋》几篇,虽说她最著名的《金锁记》《倾城之恋》写在43年。我私底下觉得她43年的小说比较戏剧化,不是她在《自己的文章》里讲的那种“素朴的底子”。这种戏剧化如同增订版《传奇》的封面——炎樱绘的图——张爱玲自己评价说:“借用了晚清一张时装仕女图,画着个女人幽幽地在那里弄骨牌,旁边坐着奶妈,抱着孩子,仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外,很突兀地,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常好奇地孜孜往里窥视。如果这里有使人感到不安的地方,那也正是我希望造成的气氛。” 这种戏剧性的张力,按照孟悦的说法(http://www.douban.com/group/topic/18893615/)来自于“家常”与“窗外”的对比,“传统”与“现代”的断层,于是现代读者充满好奇地向里窥视曹七巧、白流苏的闺房,那些一成不变的、黑暗锁闭的“内室”,连时钟也比外面要慢上一个小时。而朝成夕毁、如江流奔腾的外部世界,对于旧公馆里的人,同样是一种令人窒息的奇景,好似“唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴”。
 
  这种内部时间与外部时间的错节,两相对视的荒诞感,正是张爱玲所说的“感觉日常生活的一切都有点儿不对劲,不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的,可是这时代却在影子似地沉没下去,人觉得自己是被抛弃了”。“回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐”。夏志清说《金锁记》阴森,其实不只《金锁记》,张爱玲早期的小说都弥漫着这种鬼魅阴森,《第一炉香》里梁太太“嘴唇上一抹紫黑色的胭脂”,黑草帽垂下的绿色面网上“扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛”——完全是个朽而不僵的老怪物,薇龙觉得自己“是《聊斋志异》里的书生,上山去探亲出来之后,转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山”,更不用提《茉莉香片》里在父亲淫威下过活的聂传庆,他的母亲“是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上,织金云朵里的一只白鸟。年深月久了,羽毛暗了,霉了,给虫蛀了,死也还死在屏风上。”
 
  张爱玲自言她喜欢悲壮——大红大绿的对照,但她更喜欢苍凉,苍凉是参差的对照,是葱绿配桃红。这是她1944年底所言。43、44年是张爱玲精进最快、成就最高的两年,前后的文风有落差,不能一语概之。我私底下认为早期的《沉香屑》《茉莉香片》《金锁记》太无人气,无一不是在金红碧绿里衬着一股幽森,像是着了魇的皮影傀儡,说是“参差的对照”怕是不合适的。《沉》和《茉》的开头还仿着旧小说的做派,如唱戏般对看官说,你拿出“茉莉香片”,你拿出那“家传的霉绿斑斓的铜香炉”,一柱香、一碗茶的功夫,故事便完了,一个人就成了牺牲。
 
  《倾城之恋》倒是有苍凉之感,是转折之作。张爱玲写劫后的香港 “剩下点断堵颓垣,失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌跄跄摸来摸去”。然而在这荒凉之上,白流苏又带来些热闹人气,这才便有了些“葱绿配桃红”的意味,我看《倾城》,最爱末了流苏“笑吟吟的站起身来,将蚊香盘踢到桌子底下去”那一脚。然而《倾城》的故事到底来回迂折得有些弄巧了,太像戏,薇龙、七巧、流苏都像古代戏文里走出来的花旦,声口还在,只在现代社会里颠沛流离。
 
  《倾城之恋》里的双城设置,其实是一种新的开拓。故事里上海的那部分,还传承着先前小说里屋里—屋外时间感的落差,还盘桓在旧公馆那种死气沉沉的密闭空间里;而香港的那部分,这个空间忽然打开了,视野一下子放开到整个人类文明,破败的文明之上,人们仓促、苟且却又分外认真地活着。张爱玲在这里找到了她的新主题:荒凉之上的热闹与安稳,“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论升华还是浮华,都要成为过去。”然而在这荒凉的底子上,“要证实自己的存在”,就要“抓住一点真实的,最基本的东西”,这个明明无所依傍却要抓住现世安稳的姿态,就是张爱玲“苍凉的手势”。
 
  在她43年的小说《第一炉香》或是《金锁记》里,看人是“斜睨着眼”,说话是“哎唷连声道”“拍手笑道”,还动不动啐人一口,说话的声口不像民国,倒像是活脱脱从《金瓶梅》《红楼梦》里走出来的。张爱玲早期学红楼梦,学的是念做唱打的功夫,到后来的《封锁》《桂花蒸 阿小悲秋》和44年的散文里,人物都时代化了,精魂却继承了红楼梦里并存的“两个世界”的结构:在红楼梦里是现世-虚无,在张爱玲这儿,是文明-荒原。
 
  也像《红楼梦》里宝玉姐弟遭魇时“空中隐隐有木鱼声”,“开夜宴异兆发悲音”一样,张最常用的暗连两个世界的方式是声音:夜营的喇叭“声音极低,绝细的一丝,几乎断了又连上。⋯⋯我疑心根本没有什么喇叭,只是我自己听觉上的回忆罢了。于凄凉之外还感到恐怖”。“一只钟嘀搭嘀搭,越走越响。将来也许整个的地面上见不到一只时辰钟。夜晚投宿到荒村,如果忽然听见钟摆的嘀答,那一定又惊又喜——文明的节拍!文明的日子是一分一秒划分清楚的,如十字布上的桃花。”张爱玲喜欢听“市声”,市声对她而言就是这样一种“文明的节拍”:“长年住在闹市里的人大约非得出了城之后才知道他离不了一些什么。城里人的思想,背景是条纹布的幔子,淡淡的白条子便是行驰着的电车——平行的,匀净的,声响的河流,泊泊流入下意识里去。”然而任何声音本质上都是转瞬即逝的,对于张爱玲而言,只有颜色是安稳的,“有了个颜色就有在那里了,使人安心。”不像声音,声音“永远是离开了它自己到别处去的,到哪里,似乎谁都不能确定,而且才到就已经过去了,跟着又是寻寻觅觅,冷冷清清。”因此市声的存在,是属于现世的,却也使人疏离于现世。就像多次在她小说里出现的胡琴声,“苍凉”,但“临了总像是北方人的‘话又说回来了’,远兜远转,依然回到人间。”
 
  在《桂花蒸 阿小悲秋》里,佣人阿小躺在床上听风雨中楼上新婚夫妇的对骂哭闹,“一百五十万顶了房子来打架”,风雨渐寂,“街上有人慢悠悠叫卖食物,四个字一句,不知道卖点什么,只听得出极长极长的忧伤。”生活是这样破败,阿小却要认真地活着。她的男主人私生活混乱,常带不同的女人回家,又极吝啬。阿小虽然私底下抱怨,但在外人跟前又忽然生出一种“母性的护卫”;她怕主人误会她拿了面包,自己先把脸飞红了。阿小不是没有弱点,没有心机,但她有她自己的世俗的道德感,虽然她的道德是不彻底的。看到楼下“一地的菱角花生壳,柿子核与皮”,她会漠然地想“天下就有这么些人会作脏”,但“好在不是在她地范围内”。
 
  张爱玲在她的散文里记载了一系列这样的“凡人”形象。她在《公寓生活记趣》里写:“我们的开电梯的是个人物,知书达理,有涵养,⋯⋯再热的天,任凭人家将铃揿得震天响,他也得在汗衫背心上加上一件熨得溜平的绸纺小褂,方肯出现。他拒绝替不修边幅的客人开电梯。⋯⋯可是他离了自己那间小屋,就踏进了电梯的小屋——只怕这一辈子是跑不出这两件小屋了。电梯上升,人字图案的铜栅栏外面,一重重的黑暗往下移,棕色的黑暗,红棕色的黑暗,黑色的黑暗⋯⋯衬着交替的黑暗,你看见司机人的花白的头。”
 
  张爱玲并非不知道这样的努力是没有终极价值的,单只是时代的变更便可以教一种让人赖以生存的价值毁灭。有一次,她在路上看到一个化缘的道士,“握着一个竹筒‘托——托——’敲着,也是一种钟摆,可是计算的是另一种时间,仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。时间和空间一样,也有它的值钱地段,也有大片的荒芜。”他带着“一钱不值的过剩的时间,来到这高速度的大城市里”,好像“古时候传奇故事里那个做黄粱梦的人,不过他单只睡了一觉起来了,并没有做那么个梦。”单是看着他,就叫人觉得“无论什么东西都是一捏就粉粉碎,成了灰”。然而这种生存下去的努力本身,就像后来加谬所写负石的西绪弗斯一样,成为了无意识的对虚无的对抗。因此张爱玲看重世俗的日常生活,将之视为人生“安稳的底子”。《连环套》本身并不是写得很好的小说,但写《连环套》时张爱玲想得很明白:“使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱,而这物质生活却需要随时下死劲去抓住。她要男性的爱,同时也要安全”,虽然最后可能什么都靠不住。
 
  张爱玲在《中国人的宗教》里写过,在中国“将死的人也不算人;痛苦与扩大的自我感切断了人与人的关系。因为缺少同情,临终的病人的心境在中国始终没有被发掘。”因此有了小说《花凋》里川嫦的死。川嫦的死是最中国式的,病入膏肓后原来想要去买安眠药早一点结果自己,没想到“生活程度涨到这样”,安眠药太贵。于是“茫然坐着黄包车兜了个圈子,在西菜馆吃了一顿饭,在电影院里坐了两个钟头”。即使在最后的日子里,川嫦仍是想要奋力抓住生活里那一点美的、实在的东西:“逢到天气好的时候,枕衣新在太阳里晒过,枕头上留有太阳的气味。”母亲发现一家便宜的鞋店,川嫦虽然常年不下床,也得了两双绣花鞋一双皮鞋。“当然,现在穿着嫌大,补养补养,胖起来的时候,就合脚了。⋯⋯川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试,道:‘这种皮看上去倒很牢,总可以穿两三年。’ 她死在三星期后。”川嫦的死虽然也痛苦无告,却不像托尔斯泰《三死》中的女地主之死那样无望。对于普通人的自欺和软弱,张爱玲有一种理解和悲悯。她曾经写过,中国式的审美细节是畅快的,主题却是悲哀的。“‘一切都是虚空’总像是一种新发现,并且就停留在这阶段。”然而中国人并不因此就灰心或作恶,而是延续着世俗的道德继续生活下去。张爱玲的悲悯是立足于虚空回望人间的种种努力,而孕生出的中国式的悲悯。
 
  张爱玲的姿态其实的平民的,左翼所谓的“为大众代言”的知识分子,姿态都高过她。如果仅仅因为女作家的身份或拒绝宏大叙事的态度就将她封为“闺阁作家”,真真是狭隘了张爱玲。人们选择性地去阅读她小说里关于男女情事的部分并不是她的错。
 
  如果说传统-现代的断层和文明-荒原的对照是张爱玲最重要的两个母题,那么这两个母题是来自于她人生的两段重要经历,1944年的时候她分别将这两段经历写成《私语》和《烬余录》,晚年又改写成两个长篇自传小说《雷峰塔》和《易经》。与《小团圆》不同,《雷锋塔》和《易经》其实是成长小说,前者是女主角琵琶从父亲统治下的黑暗幽闭、与外隔绝的公馆里逃出来,后者是在香港沦陷时的种种落魄,在屈辱和看似穷途末路的处境下汲取到生命力。《易经》最后写到琵琶在归船上感到自己“年纪更长,更有自信”。《小团圆》是没有这种成长史性质的。
 
  《易经》《雷峰塔》和《小团圆》作为张后期的作品,与43、44年的作品相比,在语言上有着明显的不同。我将之视为隐喻-转喻系统的区别。雅各布森(R.O.Jakobson)在研究失语症时提出了“隐喻(metaphor)”和“转喻(metonymy,又译借喻或换喻)”两极结构,隐喻是通过相似性未知事物替换成已知的方式,比如用豆蔻来形容少女。雅各布森主张诗性思维具有隐喻的特征;而转喻是通过语义的毗连性用已知事物将未知事物补足,比如用“明眸皓齿”“长发逶迤”来形容少女。雅各布森认为转喻的语言风格对现实主义小说是支配性的。而新闻语言、对历史史实的描述通常也是转喻性的。对任何一个有正常语言能力的人来说,隐喻和转喻系统都是交替出现的,但若留心观察便会发现“在不同的文化模式、个性和语言风格的影响下,往往是其中一方——不是隐喻过程就是转喻过程——取得对另一方的优势”。
 
  如果以45年为分野,张爱玲之前的语言是诗化的,虽然文章大部分的都是细节性的转喻,但总有几句弹眼落睛的隐喻跳出来,拔得头筹。胡兰成后来写到张爱玲“格物致知”的本事(虽然真是不想引用他),说“没有过何种感觉或意态形致,是她所不能描写的,惟要存在心里过一过,总可以说得明白。”比如苏青的俊,便是:“她的脸好象喜事人家新蒸的雪白馒头,上面点有胭脂。”张爱玲在最好的时候是写意的,三两笔间就点出精魂所在。《花凋》里写川嫦好看却不聪慧出众,“她是没点灯的灯塔”;写郑先生的遗少心态和不负责,“是酒精缸里泡着的孩尸”。这样干净犀利的笔法,真是从何处想来。
 
  张爱玲在其语言最成熟的时期的另一个特征是反讽。她自言对任何英雄、完美的物事都不信任,因为好得不近人情。这一面是来自于母亲早年强迫淑女教育留下的阴影,另一面也与她所受的英式教育有关,她的反讽是英国式的,对刻板的布尔乔亚体面生活不动声色的幽默。“模范中国人镇静地微笑着,勇敢地愉快着,穿着二年前的时装,称太太为师母,女的结绒线,孩子在钢琴上弹奏《一百零一只最好的歌》。”其实生活是“如果时时把它戏剧化,就光剩下戏剧了。”因此她总是乐于剥开光鲜的表面,让人看到真实生活不完美的里子,《倾城之恋》里的白流苏本身就是对古代“行不露足、笑不露齿”的闺秀美人的戏仿,白流苏自私、心机深重,还有几分泼辣,但却是有生命力的,在险恶的人世里也能夷然活下去的角色。电视剧里的陈数真把她演成个大家闺秀了,义救前夫还美丽大方、温柔无私,爱情至上,竟是个完人了。按张爱玲的说法,这样的角色,上海的观众势必应向她叱道:“回到童话里去!”
 
  张爱玲用反讽笔法写的最好的当数《年轻的时候》,讽刺里透着同情,我私底下觉得和契诃夫的后期小说已不相上下,在此不再赘述,有空大家可以找来看看。
 
  我不喜欢张爱玲后期的大部分作品(除了《色戒》以外45年以后的作品),原因大约就是她文风起了变化。可能是为了应对傅雷在评论里褒扬《金锁记》的“斗争”和“悲剧性”而贬低了其它小说,她曾撰文说曹七巧实是她刻画人物中的异类,不是有意而为之,她所感兴趣的并不是力量和悲剧性,因此便在1966年重新将《金锁记》的故事改写成了《怨女》(当然也可能是经济上的原因)。这个中篇真是写得细细碎碎凄凄惨惨戚戚。一则张爱玲原是个浓墨重彩的,这篇小说却一片黯灰。二则语言上完全转喻化,失掉了原来小说里那些诗化的点睛之笔。她本极重细节,但我实在没法接受一堆细节哄然而上,却没个出形出彩、给人印象深刻的地方,读到一半就有种一堆鱼刺卡在喉咙里的感受。这种繁复又琐碎的细节本来是非常中国化的审美,连我这样的中国读者都觉得难以消受,《怨女》的英文版在美国没有反响也是意料之中的事。
 
  另一则便是张爱玲后期似乎失掉了年轻时的幽默犀利,连散文也写得一股学究气(个别散文除外,《关于<笑声泪痕>》还是很好笑的)。她早年在《烬余录》里把香港经历的人事用漫画式的手笔勾勒出来:
 
  “艾芙林的悲观主义是一种健康的悲观。宿舍里的存粮看看要完了,但是艾芙林比平时吃得特别多⋯⋯她整天吃饱了就坐在一边啜泣,因而得了便秘症。 ”
 
  “在急难中苏雷珈并没忘记把她最显焕的衣服整理起来⋯⋯在红十字会分所充当临时看护,穿着赤铜地绿寿字的织锦缎棉袍蹲在地上劈柴生火,虽觉可惜,也还是值得的,那一身伶俐的装束给了她空前的自信心⋯⋯她渐渐惯了,话也多了,人也干练了。战争对于她是很难得的教育。”
 
  艾芙林和苏雷珈是对应《易经》里的莲叶和维伦妮嘉,《易经》里当然加入了更多描写,但各种芜杂穿插的故事并没使人凭添对这两个人物的理解,像是拖长而冲淡的影子,反不如《烬余录》里的小像那样活生生地跃然纸上。
 
  以前看张爱玲散文,最喜爱炎樱的为人,不仅因为她敢说敢为,也因为她和张一样有一种对文字的敏感。她描写一个女人的头发“非常非常黑,那种黑是盲人的黑。”而炎樱最爱开玩笑。有一位小姐说“我是这样的脾气。我喜欢孤独的。”她便低声加一句:“孤独地同一个男人在一起。”这样的炎樱,在《易经》里化为比比,虽然还是一样果敢贴心,竟连一句聪明俏皮话也不说了。
 
  私底下以为,张爱玲晚期的小说作为资料的价值是大于审美价值的。如果文章是别人所写,我也许评论不至如此苛刻,因为小说至少写得真诚,甚至真诚到令人困窘。只是对于张爱玲来说,文风变得冲淡而逼仄了。文中描绘的种种隐私,借用她自己早期散文里的说法,犹如诗经《柏舟》:“忧心悄悄,愠于群小。觏闵既多,受辱不少。⋯⋯心之忧矣,如匪浣衣。静言思之,不能奋飞”。那种“杂乱不洁的、壅塞的”感觉,用江南人的话说“心里很‘雾数’”,就像面对一盆脏衣服。《同学少年都不贱》,连书名都冒出这样一股逼仄气。
 
  思之令人慨然。
 
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  2014/7/16 今天忽然想到,张爱玲小说里的荒诞感值得一说。我觉得李安的色戒改编得很好,因为这个戏充满了张爱玲式的荒诞感。这种荒诞不是使生活失去重量的迎面而来的荒诞,而更深似背后被捅了一下的荒诞,是突然间对无关紧要细节的关注。就像“生病看医生可以、回家做饭就不行”,在现实得不行的时候突然被抽离出来了一下那种距离感,就一瞬间,很快又要沉没到现实里去的。先记一笔,以后有时间的时候再开拓这个主题。